Trần Đình Sử
Trong văn học trung đại Việt nam có hàng loạt hiện tượng văn học mà sự mô phỏng, sao chép, vay mượn rất phổ biến, khiến nhiều người, từ quan niệm hiện đại, cảm thấy khó hiểu, hoặc giải thích theo nhiều cách khác nhau. Chẳng hạn Đặng Trần Côn sử dụng hàng loạt ngữ liệu có sẵn trong văn học Hán để sáng tác Chinh phụ nâm khúc, hầu hết truyện Nôm đều lấy truyện Tàu làm lam bản. Nhà phê bình Lại Nguyên Ân nêu câu hỏi, phai chăng Truyện hoa tiên của Nguyễn Huy Tự là thượng nguồn của văn học dịch. Có học giả trẻ người Hán, xem văn học Nôm trung đại Việt nam, chủ yếu là văn học dịch. Nhận định như thế là chưa thấy được tính sáng tạo đặc thù của văn học trung đại. Vậy đâu là quy luật sáng tạo của văn học trung đại của các nền “văn học trẻ”. Sơ bộ, chúng tôi xin nêu một vài đặc điểm sau đây.
1.Tác giả cổ đại như là những người sáng tạo và người tuân theo khuôn mẫu. Đó là thế hệ đầu tiên vừa thực vừa hư, những người tạo ra các mẫu mực như Valmiki, Homère, Eschyle, Euripides, Vergile, Khuất Nguyên, Tư Mã Thiên… Đó còn là tác giả đời sau nhưng tạo ra các mẫu mực mới như Lí Bạch, Đỗ Phủ với thơ cổ thể và cận thể…Đối với nền văn học “trẻ” như Việt Nam, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du đều là tác giả khuôn mẫu của thể loại ngâm khúc và truyện Nôm. Tiền đề văn hóa – lịch sử để xuất hiện tác giả này là sự tự cảm thấy cá nhân của bản thân tác giả.
Khi nói đến thời đại văn học cổ truyền, ta thường nhấn mạnh đến việc nó hướng đến các uy tín và các quy phạm, mẫu mực, chứ không phải hướng đến một cá nhân không lặp lại. Cách tiếp cận đó làm cho ta không đánh giá cao trình độ phát triển rất cao của cá nhân và sự tự ý thức cá nhân trong văn hóa và văn học thời đại này. Thực ra không phải vậy. Một sự cảm thụ có tính phủ định đối với cá tính của văn học trung đại đã gặp phải thái độ phê phán của A. N.Veselovski. Ông nói: “Chúng ta tin chắc về tính chất nhạt nhẽo, về tính hình thức của thi ca trung đại, về tình yêu, nhưng đó chỉ là sự đánh giá của chúng ta: những cái đến với ta chỉ là những công thức, không nói được gì với trí tưởng tượng ấy, đã từng có lúc là tươi thắm, khơi gợi lên hàng loạt những liên tưởng nồng nhiệt.” Một đoạn trong Luật 17 điều của Nhật Bản thế kỉ VII cũng cho thấy điều đó: “Bởi vì mọi người đều có trái tim, và trong mỗi trái tim đều có niềm tin rằng, điều đúng với kẻ khác, thì không đúng với ta, điều đúng với ta thì không đúng với kẻ khác. Chúng ta không hoàn toàn thông minh, cũng như họ không hoàn toàn ngu dốt. Tất cả chúng ta dều là người bình thường, và không ai là thước đo để xác định sự thông minh hay dốt nát của kẻ khác. Chúng ta là những đường tròn không có điểm mút. Vì thế mặc kệ cho kẻ khác nổi giận, chúng ta vẫn sợ lỗi lầm của mình, và dù chỉ một mình ta biết được chân lí, ta vẫn phải đi theo ý chí của số đông.” Tâm lí này vẫn còn duy trì cho đến ngày nay ở không ít nền văn hóa, khiến cho yếu tố sáng tạo cá nhân bị tự thủ tiêu đi. “Trình độ phát triển của cá nhân thời cổ truyền về mặt thi pháp có khác với thời hiện tại, bởi vì nó không dựa trên cái tôi tự trị so với Chúa và thế giới, mà trên cơ sở của mối quan hệ mật thiết với thời cổ sơ. Cái tôi ở đấy không phải là cái tôi trong “vật tự nó”, không phải là hiện tượng thuần túy thu được như là kết quả của sự hoàn nguyên của cái “phi ngã”. Đây không phải là nhân tố tự trị, tự nó biến thành điểm nhìn từ đó soát xét lại toàn bộ các ý nghĩa của thế giới”. Nói cách khác, đây chưa phải là hiện tượng cái tôi, mà chỉ là cái tôi cổ truyền, một kiểu kết hợp tư tưởng với hình tượng. Một cái tôi như thế, theo quan điểm của chúng ta ngày nay, chưa đủ bắt rể sâu trong bản thân nó, chưa có quan niệm về cái nội tại được hiểu như là tâm lí, chưa có cái không gian tâm lí hoàn toàn thuộc về cá nhân, và hoàn toàn tách biệt với cái không phải tôi, như sau này các nhà thơ như A. Pushkin quan niệm. Mặc dù ngay từ lúc bắt đầu thời đại cổ truyền này, Heraclit đã nói về chiều sâu vô tận của tâm hồn, và giọng điệu của nó, nhưng ở ông ta cho đến thời đại baroc cái chiều sâu ấy vẫn không phải là cái không gian riêng của cá nhân, thậm chí cũng không thuộc về một mình anh ta: “Trong chiều sâu thăm thẳm của lòng mình cái tôi ấy sẽ gặp được Chúa, chứ không phải là gặp riêng bản chất của chính mình.” . Con người cổ trung đại thường đi tìm gặp gỡ hài hòa với cái chung, với Chúa, với Đạo, với Phật, với thần sáng tạo Brahma. Và khi tìm thấy cái chung họ sẵn sàng lột bỏ cái tôi của mình như con rắn lột vỏ. Ví dụ như bài thơ haiku của Matsuo Basho : “Cái hồ xưa, Một con ếch nhảy xuống nước, Tiếng động trong im lặng.” Hay bài thơ Khe chim kêu của Vương Duy: “Người nhàn hoa quế rụng, Đêm xuân núi vắng teo; Trăng lên chim núi hãi, Dưới khe chốc chốc kêu.” Thơ biểu hiện tự nhiên, vũ trụ, không hướng tới biểu hiện cái tôi cá nhân, cũng không biểu hiện dưới hình thức cá tính. Có thể nói truyền thống văn hóa đi theo ý chí số đông hay cái chung đã làm nên mối quan hệ riêng chung đặc biệt có tính truyền thống của thời đại văn học này.Vấn đề không chỉ là đi theo ý chí số đông, mà là họ chỉ hướng đến biểu hiện cái chung. Đứng trước một tự nhiên bất biến, một lịch sử lặp đi lặp lại, người ta nghĩ rằng chỉ có cái chung là bất biến, và văn học chỉ thể hiện cái chung mà thôi, mọi sự khác biệt chỉ là ngẫu nhiên.
2. Tác giả trung đại là những người sáng tạo dưới áp lực của các mẫu mực. Thời cổ đại và trung đại, xét một mặt, cá tính con người trong xã hội nói chung và cá tính sáng tạo của nhà văn nói riêng đã phát triển; mặt khác, tính truyền thống, thể hiện ở áp lực của các quy phạm, thể loại, công thức tu từ khiến cho nhà văn thể hiện một kiểu tác giả đặc biệt của thời đại cổ truyền. D.S. Likhachev nhận định, yếu tố tác giả trong văn học cổ Nga mờ nhạt. “Nhà văn Nga cổ không phải là nhà kiến trúc sư xây dựng một công trình riêng biệt, mà họ là những người làm nên một thành phố, một quần thể (ensemble) tác phẩm hùng vĩ, họ có cái cảm giác gần gủi tuyệt vời để sáng tạo ra những mái vòm, các chuỗi liên hoàn, các quần thể, để cuối cùng chúng tạo nên một tác phẩm duy nhất, trong đó những cái mâu thuẫn nhất sẽ tạo thành một hiện tượng hữu cơ, phù hợp nhau và tất yếu về mặt thẩm mĩ.” . Đó là văn học của một đề tài, một chủ đề, của một số nhân vật và những màu sắc độc đáo. Đây tất nhiên là không phải trường hợp riêng của một mình văn học Nga cổ. Nhưng không chỉ có thế, các nhà văn luôn cảm thấy mình đang ở trong “cuộc đua” với các tiền nhân, ít nhất trên phạm vi thể loại, ngay từ thời cổ đại. S. S. Averincev nhận xét về văn học phuông Tây: “Apolloni Rodosky đã đua với Homère, Virgile cũng đua với Homère và Apolloni, các đại diện sử thi châu Âu vẫn tiếp tục cuộc đua với Virgile cho đến Henriad của Voltaire. Seneca đua với Euripides, Racine cũng đua với Euripides và Seneca…”.
Các nền văn học trung đại khác thể hiện mối quan hệ riêng chung theo một cách khác: Định hướng truyền thống và sáng kiến cá nhân.Tất cả các tác giả đều chủ trương sáng tác phải nói cái mới. Hoàng Đình Kiên, nhà thơ đời Tống thế kỉ X có câu nói nổi tiếng: “Văn chương tối kị tùy nhân hậu”, (Văn chương tối kị đi sau người khác). Nhà thơ hát rong (troubadour) Peire Overnski thế kỉ XIII khẳng định: “Từ lâu bài hát chẳng còn hay, Nếu nó giống bài ca người khác.” Nhà thơ Nhật Basho viết: “Thật tuyệt vời cho ai, Sẽ không nói trong ánh chớp: Kìa cuộc sống của ta.” Bởi vì nhân sinh như mộng, như ánh chớp, như bào ảnh là tư tưởng thiền mà ai cũng biết. Các chủ đề cũ, các sáo ngữ đã mòn là tầm thường đối với nhà văn thế kỉ XIX trở đi. Nhưng nhà văn trung đại tìm cái mới như thế nào? Các tác giả trung đại nghĩ rằng các mẫu mực đã được chúa phát hiện rồi, nhiệm vụ nhà thơ là làm người trung gian (truyền thừa) giữa những người trung gian, mục đích sáng tác là tiệm cận với các mẫu mực của quá khứ. Cho nên cái mới không phải là cái chưa có, mà là cái tiệm cận cái đã có, tức là dựa vào nền tảng các mẫu mực. Nhà thơ Trung Á Alishe Navoi thế kỉ XV, trong bài thơ Ngôn ngữ loài chim đã viết lại bài thơ của F. Attar, thế kỉ XII; tác giả Nizami Aruzy, nhà thơ Iran trong trường ca Khosrov và Shirin (1180) kể lại một câu chuyện của tác giả khác bằng cách thêm vào những trang trí mới. Tác giả Đức Volfram Von Eschenbach (đầu thế kỉ XIII) dẫn lại tác phẩm của Chrétien de Troyes chủ yếu là dịch từ tiềng Pháp sang tiếng Đức, không muốn kể câu chuyện mới. Tiêu biểu nhất về phương diện này là Dante trong Thần Khúc. Nhà thơ Nga O. Mandenshtam nhận xét: “Thần khúc đã hướng cái phần xanh tươi rậm rịt nhất của nó về phía quyền uy, nó xôn xao nhất, vang động nhất khi nói đến các giáo điều, quy phạm, ngôn từ khéo léo, cứng rắn. Nhưng tai hại là ở chỗ, trong uy tín hay quyền uy ấy chúng ta chỉ nhìn thấy sự bảo đảm khỏi sai lầm, và hoàn toàn không hiểu sự đáng tin, niềm tin trong cái âm nhạc hoành tráng kia, hay niềm tin như chiếc cầu vồng trên núi Alpes trong các sắc thái tinh vi nhất mà Dante đã sắp đặt”.
Học giả Nga A.B. Kudelin nghiên cứu “Tác giả và quy phạm truyền thống” trong văn học Arập đã cho thấy phần nhiều các nhà thơ Arập sáng tác theo các motiv có sẵn của những người đi trước. Người ta soạn ra các sách về motiv thơ, gọi là “Kitab al-ma’ani”, hoặc là Danh mục các motiv “Divan al-ma’ani” (cuối thế kỉ X) cùng với lí thuyết về “sự vay mượn” các motiv. Các tác giả không phải copy, mà khi tuân theo truyền thống và các quy phạm có quyền biến đổi các motiv. Có nhiều hình thức biến đổi các motiv. Có khi là cường điệu thêm, hoặc làm chính xác hơn, giải thích, đánh dấu, bổ sung, nói lại, mở rộng, phát triển, so sánh hoặc đối lập. Họ coi nghệ thuật thơ như một nghề thủ công, nghề thợ bạc, mà các motiv chỉ là các vật liệu để cho họ gia công, làm ra các sản phẩm mới. Trong thi pháp thơ sanskrit cũng có hiện tượng vay mượn này. Radzhashekhhara trong sách Kavyamimansa đã dẫn lời các bậc thầy để nói: “Trên con đường mà các nhà thơ thời xưa đã mở ra, khó mà tìm thấy một chủ đề mà các vị chưa đề cập. Vì vậy, chúng ta chỉ có thể cần phải cố gắng để hoàn thiện nó.” Radzhashekhhara còn nói thêm, ngoại trừ các tác phẩm dựa trên cội nguồn một cách lộ liễu hay kín đáo, còn có những tác phẩm hoàn toàn độc đáo, không dựa vào cội nguồn nào, thì các sáng tác ấy không có tác phẩm nào bằng. Radzhashekhhara gọi các tác phẩm đã sử dụng ý nghĩa và ngôn từ của người đi trước là vay mượn (kharana), có khi vay mượn ý, có khi vay mượn lời. Điều này giống như điều mà học giả N. A. Boronina nghiên cứu thi pháp thơ Nhật Bản đã chỉ ra: “Trong thơ ca Nhật Bản thời trung đại việc sáng tạo tác phẩm mới phần nhiều quy về việc tái tổ hợp lại các công thức, khuôn mẫu, từ ngữ, tín hiệu có sẵn.” Ở đây, sự tự do sử dụng và biến cải các thi liệu đã có là một đặc điểm chung trong các thi pháp của thời đại truyền thống. Và điều này cũng hoàn toàn giống với việc sáng tác của các tác giả trung đại Việt Nam. Khi Đặng Trần Côn sử dụng các thi văn liệu Hán có sẵn trong thơ nhạc phủ, Lí Bạch, để viết nên một khúc trữ tình mới chưa từng có Chinh phụ ngâm khúc, vừa thể hiện lòng kính trọng người đi trước, vừa sáng tạo cái mới của riêng mình. Hoặc hiện tượng hàng loạt tác giả Việt Nam, hữu danh như Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Du, Nguyễn Hữu Hào, Lí Văn Phức hoặc vô danh thị rất nhiều, đã chuyển thể các loại truyện của Trung Quốc dưới dạng ca bản hoặc tiểu thuyết chương hồi loại nhỏ thành các truyện Nôm thể lục bát tiếng Việt. Họ vay mượn cốt truyện, giản lược bớt đi, nắm lấy tình tiết chính, rồi kể lại theo thể thức của thơ Việt. Ở đây tích truyện có sẵn, nhưng tình ý mới, có câu chữ sẵn bằng chữ Hán, cảm xúc mới, cấu tạo mới, nhịp điệu mới của tiếng Việt, có phần của tác giả nguyên tác và có phần của tác giả Việt Nam, thuộc văn học Việt Nam, và hoàn toàn nằm trong quy luật sáng tác thời trung đại trên toàn thế giới. Có thể nói đây là kiểu sáng tác mượn motiv của người khác để kí thác tâm sự mình, giống như lời của Lí Chí đời Minh đã nói: “Mượn chén rượu của người khác để giải tan u uât cho lòng mình”. Trong csch sáng tác này không hề thủ tiêu tính sáng tạo, nhưng sáng tạo ở bình diện khác. Tức là không sáng tạo toàn thể, mà sáng tạo bộ phận. Ngay sáng tác bằng chữ Hán, người Việt cũng tỏ ra không thua kém người Hán, không nhường họ.
- B. Kudelin còn chỉ ra một hình thức sáng tác thời trung đại trong áp lực quy
phạm truyền thống, đó là người sau “thi thố” với người đi trước trong cùng một chủ đề. “Trong cách giải thích của người trung đại Trung cận đông, sự “mô phỏng” được xem như là một tác phẩm có giá trị, có thể không kém, mà còn có thể hơn so với nguyên tác. Người sao chép không bị xem là người copy nhà thơ, mà là người thi thố với người đi trước, vấn đề là xem tài năng của anh ta như thế nào”.Nhà thơ Arập-Tây Ban Nha Ibn Darradz (958 -1030) theo lệnh vua phải mô phỏng thơ của tác giả Abu Nuvasa (chết năm 815), lặp lại vần, nhịp, và nhiều chủ đề, nhưng theo đánh giá thì anh ta đã vượt trội hơn người đi trước. Đó là bắt chước theo kiểu thi thố tài năng, và đươc xem là cuộc thi sáng tạo. Đây là hiện tượng “vượt gộp” được các viện sĩ M. L. Gasparov và S. S. Averincev nhắc tới trong công trình của họ. Hiện tượng “thi thố” này là phi lịch sử, và chỉ có được ở thời trung đại khi thời gian thời ấy vừa có tính tuần hoàn (của thời gian nông nghiệp), vừa có tính một chiều của đạo Kitô. Phi lịch sử là sự “vượt gộp” khoảng cách của tính liên tục của các tác giả khác nhau để ngườì ta có thể so sánh những người khác thời gian với nhau. Khi yếu tố thời gian bị tước bỏ thì các nhà văn đều đồng thời với nhau. Điều kiện thứ hai để họ thi thố với nhau còn là do họ tin chắc rằng thời gian bất biến. Cũng cần lưu ý thêm, trong văn hóa Arập Islam, người sáng tạo cao nhất là đấng Allah, nhà văn, nghề văn chỉ sánh ngang với nghề thủ công. Quá trình sáng tạo không được hiểu là sáng tạo, mà chỉ là tìm ra motiv mới. Quan niệm đó đã hạ thấp tính sáng tạo của nhà văn. Nhà văn trung đại Việt Nam cũng có trường hợp thi thố tương tự. Tôi muốn nói đến bản dịch Tì bà hành của Phạn Huy Thực.Tôi nghĩ đó chưa phải là văn học dịch, bởi vì khi mọi người đều sành chữ Hán thì nhu cầu dịch không nảy sinh. Đây là trường hợp muốn tạo ra một thi phẩm bằng tiếng Việt, mà giá trị nghệ thuật không muốn kém thua nguyên tác bằng chữ Hán.
Nhà văn Trung Quốc, một mặt tuân theo các nguyên tắc của nho gia, thi dĩ ngôn chí, văn dĩ tải đạo, tu, tề, trị, bình, tam cương ngũ thường, khuyến thiện trừng ác, dấn thân hoằng đạo, mặt khác “dĩ thiền dụ thi”, khát vọng nhàn dật của đạo gia, đến đời Minh hướng về tâm học, có được tự do nội tại. Trong quan niệm, tuy họ đi tới, nhưng các mẫu mực xưa cũ thì họ coi là của “tiền nhân” người đi trước, lại ở phía sau lưng, tức là luôn hướng về các giá trị ở phía sau lưng. Trong sáng tác thi ca họ chủ yếu sáng tác theo nguyên tắc phú, tỉ, hứng có từ thời nhà Chu như Kinh Thi, bởi đó không chỉ là phép tu từ, mà là cách nhận thức, phương pháp tạo hình ảnh, phương thức giao tiếp, cách khen chê thời chính; từ đời Đường họ sáng tác theo thơ luật có quy tắc chặt chẽ, nào số câu, số chữ, vận, niêm, đối, dụng điển. Luật phú cũng là một thể văn biền ngẫu, có vận luật, đối. Về văn có văn bát cổ cũng có quy tắc chặt chẽ gồm tám đoạn: gồm phá đề, thừa đề, khởi giảng, nhập đề, khởi cổ, trung cổ, hậu cổ, thúc cổ. Ngoài các nguyên tắc trên họ còn chịu ảnh hưởng của các trường thơ, phong cách thơ của các đại gia lớn từ Khuất Nguyên, Đào Tiềm, Lí Bạch, Đỗ Phủ, Vương Duy, Hàn Dũ, Liễu Tông Nguyên, Bạch Cư Dị…trong đó có tự pháp, cú pháp, thiên pháp. Nhà thơ Trung Quốc thời trung đại tuân thủ luật thi một cách tuyệt đối. Họ kính trọng thời cổ xưa, xem như là mẫu mực (tiêu biểu là quan niệm của Khổng Tử, Lưu Hiệp, Hàn Dũ…), và trong sáng tác họ đi theo các mẫu cổ có từ muôn thuở. Hồ Hiểu Minh trong sách Tinh thần thi học Trung Quốc có mục “Lấy cũ làm mới” (Dĩ cố vi tân) cũng nói đến hiện tượng giống như “vay mượn” trong thi pháp Trung Á và Sanscrit, đó là chủ trương lấy lại ý và từ ngữ của người trước rồi “đoạt thai hoán cốt” để làm mới. Huệ Hồng trong sách Lãnh trai thi thoại giải thích như sau: “Không thay ý mà tạo lời mới, đó là phép hoán cốt; mô phỏng ý rồi hình dung lại nó, gọi là phép đoạt thai.” Thế là biến cũ thành mới. Các tác giả này biết rằng thơ không nên bắt chước, nhưng lấy cũ làm mới, lấy vụng làm khéo, nếu không phải có tài hơn người thì không làm được. Then chốt là ở chỗ phải có thêm ý khác, ý mới, tức là có ý thức về tìm ý mới. Ông lấy ví dụ về hai chữ “thù du”, chỉ một loại cây biểu hiện tình bạn thời trẻ. Đỗ Phủ viết: “Cánh bả thù du tử tế khan”(Càng cầm cành thù du xem thật kĩ), Vương Duy viết: “Biển tháp thù du thiểu nhất nhân”(Cắm khắp thù du, thấy thiếu một người), Chu Phưởng Vân viết: “Học tha niên thiếu tháp thù du”(Học chàng niên thiếu cắm thù du), thì ông cho câu thơ Đổ Phủ hay nhất; Đến Tô Đông Pha cũng dùng điển này, nhưng viết khác: “Tửu ham hà tất khán thù du”(Rượu say bất tất ngó thù du), thì lại cho Đông Pha hay nhất, vì khi say ông không nhìn thù du nữa. Như vậy, tuy có biến đổi ít nhiều, nhìn chung thi ca Trung Quốc vẫn có một ngôn ngữ chung với hệ thống ý tượng ít khi biến đổi. Nói người quân tử thì tùng, trúc, cúc, mai; nhớ quê thì trông trăng, mây vàng; nhớ bạn thì dương liễu, thù du; nói ở ẩn thì hoa đào, luống cúc, nhớ nước cũ thì đỗ quyên, giá cô, tử quy; tiếc tuổi trẻ thì tiếc xuân, hoa rụng; chiếc bách nói số phận; chén rượu nói quên đời; tự nhiên thì bất biến , đời người thì chóng qua; nhân sinh như mộng; nước chảy nói vô thường, ba tiêu nói cô độc, cây ngô đồng nói lạnh lẽo mùa thu. Còn có thể kể ra rất nhiều các hình ảnh tương tự. Hai chữ “y cựu” nói cái ý không thay đổi, như trong câu: “Đào hoa y cựu tiếu đông phong” (Đề Đô thành nam trang), ngoài thơ Thôi Hộ, còn có nhiều người sử dụng hai chữ và ý ấy, như “Nhân thế kỉ hồi thương vãng sự, Sơn hình y cựu chẩm hàn lưu” (Lưu Vũ Tích, Tây tái sơn hoài cổ); Vô tình tối thị Đài thành liễu, Y cựu yên lung thập lí đề” (Vi Trang, Đài thành); “Đình thụ bất tri nhân khứ tận, Xuân lai hoàn phát cựu thời hoa” (Sầm Tham, Sơn phòng tức sự);”Nhất thiên ngũ bách niên gian sự, Chỉ hữu than thanh tự cựu thời (Lục Du, Sở thành)…Mấy chữ y cựu , cựu thời, tự cựu tạo thành cái điệu buồn bất biến muôn thuở trong thơ Đường Tống. Theo dõi lịch sử văn học Trung Quốc thì phần sáng tạo của các nhà thơ một phần chủ yếu ở đề tài, phần khác ở ngôn ngữ, phong cách cá nhân trong việc sử dụng ngôn ngữ.
Các tác giả văn xuôi thì sáng tạo theo những motiv và mẫu cổ của truyện mà chúng tôi đã nhắc đến ở chương trước: cao tăng và mĩ nữ, nhân quả báo ứng, tiên nhân hạ phàm trải kiếp, người phàm ngộ đạo thành tiên, tế thế hàng yêu, phế lập truyền ngôi, tình yêu người và yêu quái, tình yêu người và hồn ma, cảm vật mang thai, các thứ mộng: mộng đế vương, mộng mĩ nữ, mộng thăng chức, mộng thi đỗ…Các motiv trong lịch sử như ung nhọt chính sự, kiểu người ngông ngạo, cho vay nặng lãi, gái si chồng bạc, một chồng nhiều vợ, gái dạy chồng, gái giả trai, kẻ dốt gặp may…Không có tiểu thuyết nào không lặp lại ít nhiều các motiv ấy. Các nhà văn hoàn toàn tuân theo thế giới quan truyền thống trong sáng tạo cốt truyện. Kim Bình Mai thì nhân quả báo ứng, Tây du kí có cao tăng và mĩ nữ, tế thế hàng yêu, Giả Bảo Ngọc là hạ phàm trải kiếp, Liêu Trai thì tình người và hồn ma. Ở Trung Quốc cũng như Việt Nam thích “chí dị” là truyền thống lâu đời, nhưng thích chuyện ma và sưu tầm truyện ma như Bồ Tùng Linh là hiếm, Liêu Trai chí dị của ông kế thừa truyện chí dị đời Tấn, đời Đường, kết hợp truyện đương thời, nhưng chủ yếu của ông là các truyện tình tinh, ma quỷ quái có dụng ý kí thác, ngụ ý, và đó là dụng ý của ông như một sáng tạo.
Qua các ví dụ trên có thể nhận thấy tác giả thời cổ đại vừa là người sáng tạo ra các quy phạm nghệ thuật, vừa là người của truyền thống, truyền thừa quy phạm ấy trong mấy nghìn năm làm nên lõi cốt của văn học cổ truyền. Họ chưa hoàn toàn tự giác về mình như là những tác giả đầy đủ, độc lập, nhưng tính sáng tạo là không thể phủ nhận. Trong việc sáng tạo tiểu thuyết, nhà văn Trung Quốc còn dựa nhiều vào truyền thống truyện dân gian, rồi chỉnh lí, thêm thắt hoặc kết tập. Mặt khác do bị xem là tầm thường, nhiều tác giả tiểu thuyết đã giấu tên mình dưới những biệt hiệu đặc biệt, cho đến nay vẫn không thể khảo ra tên thật. Các tác giả lớn thời đại này cũng tạo nên những phong cách lớn rồi phong cách ấy cũng được tiếp nhận theo lối mô phỏng truyền thừa. Trong sáng tác, tác giả chỉ là người có sáng kiến cá nhân.
- N. Veselovski, Thi pháp học lịch sử, Leningrad, 1940, tr. 92.
Trích theoT. P. Grigoreva, Truyền thống nghệ thuật Nhật Bản, Moskva, 1979, tr. 92.
Trích theo S. N. Broitman, Thi pháp học lịch sử, Academia, 2004, tr. 124.
Ý kiến của Mikhailov A, B. về Thi pháp Baroco, Trích theo S. N. Broitman, tr. 125.
D.S. Likhachev Tính độc đáo của văn học Nga cổ.
- S. Averincev, Thi pháp văn học Hi Lạp cổ đại, Nxb Khoa học, Moskva, 1981, tr. 5.
Chuyển dẫn theo Thi pháp học lịch sử (2004) của S. N. Broitman, tldd, tr. 130.
- B. Kudelin, Thi pháp Arập thời trung đại, nửa sau thế kỉ VIII – XI, Nxb Khoa học, Moskva, 1983, 138 – 143.
- A. Grincer, Các phạm trù cơ bản của thi pháp học cổ điển Ấn Độ, Nxb Khoa học, Msskba, 1977, tr. 47 – 55.
- A. Boronina, Thi pháp thơ ca Nhật Bản thế kỉ VIII – XIII, Nxb Khoa học, Moskva, 1978, tr. 31.
- B. Kudelin, Tác giả và quy phạm truyền thống, trong sách Thi pháp học lịch sử, Nasledie, Moskba, 1994, tr. 236.
Nhà văn Lại Nguyên Ân có bài viết, nêu vấn đề, phảichăng Truyện hoa tiên là thượng nguồn của vănhọc dịch? Tôi cho rằng Nguyễn Huy Tự muốn thi thố với nguyên tác, muốn tỏ ra “trung hậu hơn” nguyên tác, đã cắt bỏ ở nguyên tác các chi tiết biểu hiện tính tự do, liều lĩnh của nhân vật, thể hiện một ý thức bảo thủ so với nguyên tác, nhưng vẫn là mới mẻ ở Việt Nam về đề tài tính yêu.
- S. Lisevich, Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, Trần Đình Sử dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2003, tr. 290.