Sự phân biệt sự kiện, câu chuyện và trần thuật, văn bản làm nổi lên một vấn đề quan trọng của tự sự: đó là vấn đề thời gian trần thuật (hay còn gọi là thời gian tự sự) và thời gian câu chuyện (còn gọi là thời gian sự kiện, thời gian biên niên). Thời gian như một phạm trù kinh nghiệm của nhân loại đã được biết từ xưa, nhưng khái niệm thời gian trần thuật ban đầu do nhà nghiên cứu Đức đưa ra, sau được Gérard Genette phát triển trong công trình Diễn ngôn tự sự 1972. Câu chuyện tự nó có một trật tự thời gian liên tục của tính nhân quả, theo tuần tự trước sau một cách tự nhiên không thể đảo ngược. Đó là thời gian truyện. Khi kể lại câu chuyện, để làm nổi trọng tâm, gây chú ý, tô đậm chủ đề, tổ chức trật tự theo dõi cho người đọc, người kể phải chọn điểm mở đầu, kết thúc, phân chương mục, rút ngắn, kéo dài, bắt buộc phải có sự xáo trộn thời gian chuyện và tạo nên thời gian trần thuật (có người gọi là thời gian diễn ngôn, không chính xác lắm). Đó là hai dòng thời gian trong tự sự, một dòng gắn với tính liên tục của sự kiện, một dòng gắn với sự kể của người kể chuyện. Do thời gian sự kiện bao giờ cũng giả định là xảy ra trước, còn thời gian trần thuật diễn ra sau, cho nên hai thời gian phải tách ra, không thể nhập làm một. G. Genette gọi thời gian trần thuật là “thời gian giả” (pseudo-temps), bởi vì đó chỉ là trật tự không gian trước sau trong văn bản. Ông cũng thấy trong cảm thụ người đọc quan hệ đó biến thành thời gian thật, tức không giả, cho nên gọi đó là “tên gọi có bảo lưu”. Shlomith Rimon-Kenan cho rằng thuật ngữ “thời gian trần thuật” là thiếu chính xác, bởi vì nó là cái không thể đo lường được. Nếu như trong câu chuyện thời gian có thể đo bằng ngaỳ, giờ, năm tháng, phút, giây, một đời người, hôm nay, ngày mai…thì thời gian trần thuật là cái không đo được. Triệu Nghị Hành xem thời gian trần thuật là thời gian trừu tượng, nhưng theo Genette, cũng đo được bằng ba phép đo để chứng minh tính thời gian của nó. Một là độ dài của văn bản, trần thuật dài thì thời gian dài, trần thuật ngắn thì thời gian ngắn; hai là tỉnh lược đánh dấu rút ngắn thời gian; ba là dung lượng thời gian câu chuyện thể hiện bằng ngữ nghĩa. Nói “một năm đã trôi qua”, người đọc hiểu thời gian đã qua một năm; phối hợp ba điểm đó làm nên thời gian trần thuật . Thời gian trần thuật tồn tại dựa vào trục tuyến tính của văn bản ngôn từ có tính không gian. Nhưng đối với người đọc nó có tính liên tục và một chiều từ đầu đến cuối, không thể đảo ngược bởi không thể đọc ngược. Văn học dùng hình thức đó để kể lại câu chuyện diễn ra trong thời gian. Vì thế mà văn học được xếp vào nhóm nghệ thuật thời gian giống như âm nhạc, múa, điện ảnh… Dối với văn bản, cũng như băng đĩa, người ta có thể “tua” lại để xem lại một vài chi tiết, vài đoạn, không làm thay đổi tính chất “một lần qua” của nghệ thuật thời gian, vì chỗ tua lại đó đã nằm ngoài cái dòng chỉnh thể, còn nếu “tua” lại toàn bộ thì lại “một lần qua” khác. Đối với văn bản có tính chất “hồi văn” liên hoàn hoặc có khả năng “thuận nghịch độc” thì tính chất vẫn thế, vì đọc liên hoàn hoặc đọc ngược ta có những bài thơ khác, vẫn không ra ngoài tính chất thời gian. Câu chuyện tốt nhất chỉ được kể trong trật tự thời gian và cố gắng đạt được tính thời gian như thật. Người đọc đã vào chuyện rồi thì chỉ đọc tiếp và chờ đợi một kết cục, một sự giải thích ở phía trước. Nếu có xem lại trang đã đọc chỉ nhằm xác định rõ một vài chi tiết, không làm mất đi tính thời gian. Thời gian trần thuật thuộc phạm trù thời gian tâm lí, thời gian tri nhận, không phải thời gian vật lí, cho nên không nhất thiết phải đo. Người ta cảm thấy nhanh, chậm, nhưng không thể đo. Không chờ mà đến thì thấy nhanh, chờ mà chưa đến thì thấy lâu. Thời gian theo đúng nghĩa của từ ngữ không thể tồn tại nếu không có ý thức con người, vì nó là cơ quan duy nhất cảm nhận được thời gian. Thước đo của thời gian này là sự biến đổi (tức sự kiện) được cảm nhận bởi ý thức con người, chứ không phải độ dài (Augoustine of Hippo). Câu chuyện là một chuỗi biến đổi tự nó vị tất đã khiến con người chú ý. Trần thuật là nghệ thuật đưa ý thức con người tới sự ý thức sâu sắc, rõ rệt về các biến đổi ấy của câu chuyện. Vì thế đòi hỏi độ đo như Shlomid Rimmon-Kenan, cũng như lập ra các độ đo như Genette, Triệu Nghị Hành thiết nghĩ chưa thật phù hợp với bản chất của thời gian trần thuật. Định danh thời gian trần thuật là “thời gian giả” tuy cũng có lí, song không thích hợp vì hai lẽ. Một là như đã nói trên, nếu hiểu “giả” là nhân tạo thì toàn bộ hư cấu đều là giả, chỉ nêu riêng thời gian giả là vô nghĩa. Hai là thời gian trần thuật là thời gian tâm lí, trong đó, trật tự trước –sau biến thành trật tự thời gian trong ý thức con người. Toàn bộ thời gian trần thuật xây dựng trên nền tảng mối quan hệ trước-sau, đầu-cuối, nó tạo ra sự chờ đợi, khi cái chờ đợi này được giải đáp thì lại tạo ra chờ đợi mới cho đến khi không còn gì chờ đợi nữa thì kết thúc. Thời gian ấy phải được tạo ra như thật, không được giả, mới có giá trị. Gọi nó là giả là trái với tính chất thẩm mĩ của nó. Phải chăng vì thế mà Genette có chỗ nói có sự “bảo lưu”? Vì thế, chỉ có thời gian trần thuật mới tạo ra cảm giác thời gian cho người đọc. Chỉ đo thời gian bằng các “độ đo cơ giới” phải chăng là hạn chế của phương pháp cấu trúc? Thời gian trần thuật kiến tạo dựa trên dòng tuyến tính của ngôn từ, bởi quan hệ trước-sau của ngôn từ trong ý thức người đọc biến thành thời gian, nhưng bản thân nó không phải chỉ là tuyến tính. Nếu hiểu thời gian trần thuật là nghệ thuật tao sự chờ đợi thì véc tơ chờ đợi có thể hướng tới tương lai hoặc hướng về quá khứ hay trăn trở cùng cái bây giờ và ở đây. Thời gian trần thuật là thời gian hữu hạn, có mở đầu, có kết thúc. Thời gian này có tính liên tục và có tính gián đoạn qua các đoạn, chương, mục. Toàn bộ cấu trúc của thời gian trần thuật là chuỗi liên tục cái “bây giờ” trong mối tương quan của các thời điểm, thời đoạn: đầu-cuối, hôm nay-hôm qua, hiện tại-quá khứ, hiện tại-tương lai, sống-chết, nguyên nhân-kết quả, chết-phục sinh, tội ác-trừng phạt, giả dối-bị phanh phui, li tán-đoàn tụ, hạnh phúc-bất hạnh… Để hiểu thời gian tự sự thì cần biết phân biệt thời gian trần thuật và thời gian câu chuyện. Đây cũng là điều mà các nhà hình thức Nga gọi bằng thời gian truyện (fabul’noe vremia) và thời gian truyện kể (siuzhetnoe vremia). Thời gian truyện là thời gian diễn tiến của các sự kiện. Thời gian trần thuật là thời gian của truyện kể, sự kể, nằm ở cấp độ khác so với thời gian câu chuyện, nhưng là thời gian tri nhận chuyện, nó gắn với thời gian câu chuyện không thể tách rời trong sự sắp xếp lại, tạo nên cái “thời gian kép” mà Genette đã nói. Tách khỏi thời gian câu chuyện thì thời gian trần thuật cũng không tồn tại, bởi nó không có sự kiện, không có gì để chờ đợi. Người đọc một khi đã nhập vào thời gian trần thuật rồi thì bắt đầu sống trong thời gian sự kiện cho đến khi hết truyện, trong đó, không phân biệt thời gian trần thuật hay thời gian câu chuyện. Cái tính chất “kép”, “phức hợp” này làm cho thời gian trần thuật có tính chất rất đặc thù của thời gian thể nghiệm, tìm tòi, phát hiện đối với thời gian sự kiện, câu chuyện. Nói là thời gian trần thuật, nhưng Genette không đi sâu vào thời gian này, mà nghiên cứu tính chất và các phương thức tạo nên thời gian trần thuật có tính kĩ thuật, chứ không nghiên cứu nó từ phía thẩm mĩ. Điều này quy định quan niệm thời gian tự sự của chủ nghĩa cấu trúc. Các nhà tự sự học phương Tây đều theo lối này, chưa có lối khác. Về mặt kĩ thuật, ông đã nêu ra một hệ thống các khái niệm như trật tự thời gian (order), thời sai (anachronie), biến dạng thời gian (déformation temporelle), khoảng cách thời gian (portée), đảo thuật (analepse), dự thuật (prolepse), hồi cố (retrospection), dự báo (anticipation)…đều là chỉ các phương thức trần thuật để tạo ra thời gian trần thuật. Cho đến nay đây vẫn được coi là hệ thống miêu tả thời gian trần thuật có hệ thống nhất, đầy đủ nhất. Đó là cách tiếp cận hợp lí, có tính thao tác, khả dụng, bởi vì chỉ qua các phương thức đó ta mới có thể phân tích và nhận ra các biểu hiện của thời gian trần thuật, sau đó mới tìm hiểu ý nghĩa của chúng. Ở đây chúng tôi cũng trình bày các khái niệm then chốt theo hướng đã quen đó. Bạn đọc muốn hiểu sâu phải đọc sách của Genette. 2. Phá vỡ thời gian tuần tự: đảo thuật, dự thuật và xử lí đồng bộ Đặc trưng của thời gian là tính liên tục từ trước đến sau. Nó trả lời câu hỏi : Khi nào? Diễn tiến ra sao? Trả lời sẽ là : trước tiên, tiếp theo, sau đó; hoặc là hôm nay, hôm qua, ngày mai, thiếu thứ tự ấy thì người đọc không hiểu được mối quan hệ của sự kiện. Tuy nhiên, trong tự sự, trật tự ấy thường bị phá vỡ. Thời gian sự kiện (thời gian được trần thuật) bao giờ cũng giả định xảy ra trước, thời gian trần thuật xuất hiện sau. Đây là hai thời gian: một thời gian theo trật tự biên niên, nhân quả và một thời gian theo trật tự tìm biết và logích nhận thức. Thời gian tự sự do đó sẽ đi một con đường khác so với thời gian sự kiện. Sự kết hợp hai thời gian này với nhau sẽ làm cho thời gian câu chuyện biến đổi. Người kể chuyện bao giờ cũng chọn một điểm mở đầu để bắt đầu câu chuyện, đồng thời chọn một điểm kết thúc, bởi trong phạm vi ấy câu chuyện mới có ý nghĩa. Điểm mở đầu ấy được coi là “hiện tại”, hiện tại của tác giả hàm ẩn, của người kể chuyện và đồng thời cũng hiện tại đối với người đọc hàm ẩn và người đọc thực tế. Cái hiện tại đó là một hiện tại giả định, chứ không phải là cái “hiện tại” khi nhà văn viết truyện. Đó là cái hiện tại của những ai muốn khám phá câu chuyện. Từ thời điểm đó tất cả những gì xảy ra trước đó đều là quá khứ, và phía trước là tương lai. Do đó nếu thời gian sự kiện là chuỗi liên tục phát triển theo chiều thuận thì thời gian trần thuật có thể tiến tới, có thể hồi tưởng, hồi thuật. Genette đã đề xuất các khái niệm như Sự sai lệch thời gian, Sự mở đầu, Sự mở rộng bao trùm, Trần thuật đón trước. Trần thuật dân gian thường theo đúng trình tự thời gian trước sau của câu chuyện, ví như truyện cổ tích, truyện cười, truyện ngụ ngôn. Nhưng trong văn học không hẳn thế. Đối với truyện đơn tuyến, người kể chuyện muốn bắt đầu từ thời điểm gây ấn tượng. Trong Iliat, mở đầu là mối bất hòa giữa Achilles và Agamemnon, từ chối tham gia cuộc chiến đánh T’roa với ông ta, tiếp đến là trở ngược lại 10 ngày để giải thích nguyên nhân của mối bất hòa đó. Kiểu kể chuyện bắt đầu ở giữa câu chuyện, phá vỡ tính liên tục của nó, sau đó lại quay lại giải thích nguyên nhân, đã trở thành một trong những công thức truyền thống kể chuyện của văn học Tây Âu xa xưa. Ở đây nhận xét của Genette có lẽ cấn được tu chỉnh. Đó có thể chưa phải hoàn toàn là “hồi thuật” như sau này người ta hiểu. Bởi trong sử thi cổ đại với quan niệm thời gian thần thoại, tuần hoàn, chưa có ý niệm tuyến tính, người kể chuyện chỉ muốn lấp đầy thời gian, kể đủ mọi chi tiết, bởi đối với tư duy thần thoại thì bắt đầu từ đâu cũng được. Cũng giống như khi kể đến cái khiên của Áchilles, người kể liền thuật lại quá trình làm ra cái khiên đó và trang trí của nó. Cũng như trong Odyssey, khi Ulysse trở về sau 20 năm lênh đênh trên biển, khi nhũ mẫu Euryclé rửa chân cho chàng, phát hiện ra cái vết sẹo nơi đầu gối, chàng liền bịt mồm bà để không được kêu lên, rồi kể lại ngày chàng về nhà ông nội Autolycos đi săn bị lợn lòi húc, không mang ý vị của thời gian quá khứ mà chỉ là sự lấp đầy thời gian theo nguyên tắc của sử thi, không vội vàng, không gấp gáp, “không để việc gì bị chìm vào bóng tối”. Ở Truyện Kiều của Nguyễn Du cũng không có hồi tưởng, đảo thuật. Câu chuyện Đạm Tiên do Vương Quan kể chỉ là kể xen, không gây hiệu quả quay ngược thời gian. Kiều nhiều lần nhớ nhà nhưng không bao giờ nhớ về quá khứ. Đó là do quan niệm thời gian tuyến tính tự nhiên chi phối. Trong các phong cách kể chuyện tiểu thuyết các giai đoạn sau, khi quan niệm thời gian thay đổi, nhất là trong chủ nghĩa hiện thực thế kỷ 19, đã thể hiện một quan niệm thời gian khác, chứ không phải thời gian nguyên thuỷ. Thí dụ như cách mở đầu của các truyện Cesar Birrotteau hay Nữ công tước xứ Langesais…của Balzac. Đối với tiểu thuyết đa tuyến, thì các sự kiện đồng thời sẽ có vấn đề kể cái nào trước và cái nào để sau. Việc này cũng đảo lộn thời gian. Đảo thuật (analepsis) là phương thức trần thuật kể lại những gì đã xảy ra trước đó. Trong tác phẩm, lối đảo thuật được đánh dấu bằng những từ ngữ chỉ thời gian thuộc về quá khứ như: “Thời ấy”, năm ấy”, “hồi ấy”, “chiều hôm ấy”, “mùa xuân năm ấy”, “cái đêm xa xăm ấy”, “buổi chiều tháng tư ấy”, “mùa mưa năm ngoái”, “buổi tối hôm đó”, “kí ức về một ngày mưa lũ”… Sau mỗi mốc thời gian này là thuật chuyện đã qua, dòng chảy tuôn trào những kỉ niệm, người đọc vừa dứt khỏi vùng kí ức này thì vùng kí ức khác lập tức xuất hiện. Nó có thể do người kể chuyện thực hiện, cũng có thể do nhân vật tự hồi tưởng, hoặc gợi lại trong các giấc mơ, hoặc do một nhân vật phụ khác đảm nhiệm. Trong Đồi gió hú của Emily Bronte, năm 1801 “Tôi” đến Đồi gió hú, do bão tuyết phải ở lại trong một căn buống cũ, vô tình phát hiện cuốn sách cũ của Catherine và hồn ma của Catherine xuất hiện, sau đó tuyến phụ do Nelly Ding kể lại toàn bộ câu chuyện tình đau khổ, thù hận . ngang trái giữa chàng trai Heathcliff và Catherine từ một phần tư thế kỉ trước (1777). Với tình tiết dài của tự sự chính thì đảo thuật là sự quay ngược thời gian. Đối với tự sự phụ thì đảo thuật có ý nghĩa chỉ như sự trần thuật chêm vào, một bổ sung, giải thích. Trong tiểu thuyết Bà Bovary của G. Flaubert, sau khi kể chuyện hôn nhân của bà Bovary, đến chương 6 phẩn một, người kể chuyện hồi thuật lại quảng đời Emma sống trong tu viện với những giấc mơ lãng mạn trong quá khứ. Như vậy, sự sai lệch thời gian là một trong những nguồn gốc truyền thống của truyện kể văn học. Trong truyện Chí Phèo, mở đầu từ “Hắn vừa đi vừa chửi” cho đến khi kết thúc truyện thời gian chỉ có sáu ngày. Cuộc đời 40 năm của hắn chủ yếu là hồi thuật: thuở lọt lòng đã mồ côi, qua tay nhiều người nuôi cho đến trưởng thành, làm công cho bá Kiến, rồi đi tù, rồi tù về, rồi gây sự với Bá Kiến, rồi nhận đòi nợ cho Bá Kiến, trở thành một thằng quỷ dữ, bị lương tâm dày vò…sau đó trở lại chỗ “hắn chửi như chiều nay hắn chửi”, thời gian mới tiếp tục. Nhưng hồi thuật đây là tự sự phụ. Cuộc vật lộn để vượt qua kiếp sống tội lỗi mới là tự sự chính. Phần này nằm trong thời hiện tại. Sau khi Chí chết, truyện kết bằng một câu dự thuật về Thị Nỡ sợ mình sẽ có chửa : “Thị nhìn nhanh xuống bụng và thoáng nghĩ đến một cái lò gạch cũ và ít người lại qua.” Dự thuật (prolepsis) là người kể thông báo trước những gì sẽ xảy đến trong tương lai của câu chuyện, gây đợi chờ cho người đọc. Hình thức dự thuật có thể là lời thông báo, là giấc mơ, là điềm dữ, là sự can thiệp của người kể chuyện. Trong Tự bạch của J. J. Rousseau vừa mở đầu không lâu người kể chuyện đã thông báo cho người đọc: “Cuộc đời ấu thơ đầy vui sướng của tôi thế là chấm dứt. Từ đó về sau tôi sẽ không bao giờ được hưởng lại tuổi thơ ấu trong sáng nữa.” Thế là người đọc háo hức chờ đợi những đổi thay to lớn ở phía trước. Mở đầu tiểu thuyết Cesar Birrotteau của Horoné de Balzac bà chủ nhà sản xuất chất thơm bổng mơ thấy mình trở thành người rách rưới, đi ăn xin. Trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh những đoạn dự thuật khá nhiều. Hãy lấy một vài ví dụ: “Về sau, mỗi khi được nghe người ta kể hoặc được xem phim, được thấy cảnh ngày 30 tháng 4 ở Sài Gòn trên màn ảnh (…) tự nhiên trong Kiên cứ nhói lên nỗi buồn pha cả niềm ghen tỵ” . “Về sau trong những đêm ngày liên miên của chiến tranh, Kiên vẫn thường thấy lại ở mình và ở những người xung quanh những giờ phút dài dằng dặc chìm chết trong trạng thái mất hồn này” .”Phải một thời gian sau, nhờ tham gia vào đội thu nhặt hài cốt tử sĩ của sư đoàn, Kiên mới có dịp trở lại vùng hồ Cá Sấu” … Trường hợp người kể chuyện ngôi thứ nhất, hoặc người kể mang điểm nhìn hạn tri của nhân vật dễ dàng đưa ra dự báo. Nếu là người kể chuyện toàn tri thì anh ta có thể để lộ vài chi tiết khác thường, dự báo, ví như trong phòng có treo khẩu súng thì sau này có lúc nó sẽ phát nổ. Kiều gặp Đạm Tiên báo mộng – Truyện Kiều (Nguyễn Du); nhân vật Julien Sorrel trong tiểu thuyết Đỏ và đen của Stendhal thấy chậu nước màu đỏ như máu bởi tấm thảm nhung phản chiếu, sau này Julien Sorrel bị rơi đầu và máu đỏ như màu tấm thảm. Anna Karenina trong tiểu thuyết cùng tên của L. Tolstoi khi về Matscova để giải quyết bất hoà của nhà người anh, đã xảy ra tai nạn một công nhân đường sắt bị xe lửa cán chết. sau này nàng cũng kết thúc số phận của mình trên đường ray xe lửa.… Hình thức này còn gọi là “mai phục sẵn” chi tiết để dùng về sau. gọi là “phục bút.” Nếu tiểu thuyết phương Tây có nhiều đảo thuật mà dư thuật kín đáo như trên không nhiều, thì ngược lại trong tiểu thuyết Trung Quốc cổ điển tuy ít đảo thuật, nhưng lại có nhiều dự thuật. Dự thuật ở đây xuất hiện như là sự can thiệp công khai của người kể chuyện vào tiến trình kể chuyện. Ví dụ hồi thứ 98 Hồng lâu mộng viết: “Bảo ngọc…đành phải yên tâm dưởng sức, lại thấy cử chỉ Bảo Thoa dịu dàng thì dần dần đem lòng ái mộ đối với Đại Ngọc mà chuyển sang cho Bảo Thoa. Nhưng đó là chuyện sau này mới kể.” Hồi 106 cũng có đoạn: “Giả Liên làm thế, bọn gia nhân thấy thế chủ đã suy, cũng thừa cơ mà làm loạn, đem tiền thuế ở đông trang mà tuỳ tiện chi dùng. Chuyện này sau sẽ nói, bây giờ tạm không kể nữa”. Những chỗ như thế gọi là “phục bút”. Trong các tiểu thuyết khác như Tam Quốc, Thuỷ Hữ, Tây Du, Chuyện làng nho đều dễ dàng tìm thấy các ví dụ dự thuật tương tự. Nói chung, trong văn học phương Tây sự hồi thuật (đảo thuật) thì nhiều, nhưng dự thuật, kể trước các sự kiện sẽ xảy ra sau đó thì ít. Nói chung, trong tiểu thuyết truyền thống trước thế kỉ XVIII ở châu Âu và cuối thế kỉ XIX ở châu Á, đảo thuật không hề phá vỡ trật tự thời gian tự nhiên, mà vẫn giữ cho người đọc mối liên hệ tuyến tính liên tục của sự kiện không bị đứt đoạn, người đọc dễ dàng tìm lại mối nối của chúng. Sở dĩ thế là vì quan niệm lí tính về thời gian chi phối quá mạnh. Người ta vẫn nhớ chủ nghĩa cổ điển Pháp chủ trương quy tắc “tam duy nhất” trong kịch. Nghĩa là thời gian trong một vở kịch được diễn một đêm không thể dài quá 24 tiếng đồng hồ, vì “trái tự nhiên”. Thời gian vật chất ràng buộc thời gian nghệ thuật. Người ta không thấy thời gian tự sự trong kịch có thể kéo dài, độc lập với thời gian vật chất. Nhà viết kịch Corneille trong vở Le Cide cố gắng lắm cũng chỉ dám mở rộng khung thời gian đến 36 tiếng, mà vẫn bị chỉ trích. Phải đến năm 1830, khi Victo Hugo tổ chức vở diễn thành công vỡ kịch lãng mạn Hernanie, với thời gian dài hơn hẳn, đã đột phá khỏi cái cấm kị về thời gian, làm thay đổi quan niệm thời gian trong văn học. Trong văn học nhiều nước phương Đông không có sự kiện tương tự, cho nên phải sau khi chịu ảnh hưởng phương Tây, thời gian văn học mới có sự thay đổi. Đây là điều mà các nhà nghiên cứu Trung Quốc như Trần Bình Nguyên, Triệu Nghị Hành đều khẳng định. Chẳng hạn Trần Bình Nguyên viết: “Mặc dù thỉnh thoảng có một vài trường hợp cá biệt có đảo thuật trong tiểu thuyết văn ngôn, cho đến cuối thế kỉ XIX trong tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc, thành tựu nghệ thuật tương đối cao, chiếm chủ đạo vẫn là chưa có thời gian đảo ngược như Tả truyện. Do đó có thể nói phải sang thế kỉ XX, trước khi tiếp xúc với tiểu thuyết phương Tây thì vẫn dùng thời gian liên tục trước sau tự nhiên.” Do kiểu tư duy ấy mà trong thời cận đại, khi nhà văn Trung Quốc bắt đầu dịch tiểu thuyết phương Tây sang tiếng Trung, nhà dịch giả nổi tiếng là Lâm Thư (Cầm Nam) đã làm một chuyện ngược đời nực cười là đem các sự kiện đảo thuật lệch thời mà phục nguyên theo tuyến tính trước sau, chỗ nào không làm được thì ghi chú xin lỗi bạn đọc. Đó là bằng chứng về quan niệm thời gian trần thuật Đông Tây khác nhau. Thời gian trong tiểu thuyết Việt Nam theo chúng tôi cũng tương tự như thế. Chỉ khi xuất hiện con người cá nhân, nhân vật tiểu thuyết là một cá nhân, điểm nhìn cá nhân xuất hiện, thời gian nội tâm của nhân vật được sử dụng, thì sự xáo trộn thời gian trong tự sự mới thật sự xuất hiện. Trong Đi tìm thời gian đã mất (1913 – 1919), một tiểu thuyết thuộc dòng ý thức, hiện tượng này rất phổ biến: đảo thuật là tự sự chính, còn trần thuật hiện tại là phụ. Nhưng vẫn có tác phẩm theo dòng ý thức mà vẫn viết theo trật tự thời gian tự nhiên, ví như Chuyến đi ra ngọn hải đăng của nhà văn Anh V. Woolf (1927). Trong tiểu thuyết Việt Nam hiện đại tiểu thuyết Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách là trường hợp đảo thuật nổi bật. Khi chuyện bắt đầu thì nhân vật chính Tố Tâm đã mất. Xáo trộn thời gian như Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là rất tiêu biểu. Thời gian biên niên của tiểu thuyết bắn đầu từ năm 1965, khi nhân vật Kiên mười bảy tuổi đi vào bộ đội chiến đấu, cho đến sau chiến tranh khi Kiên ngoài bốn mười, vào khoảng 1987, 1988, kéo dài khoảng 25 năm với các chỉ dẫn như “Mùa khô đầu tiên sau chiến tranh năm 1976”; “cuối mùa khô năm 1969”; “mùa khô năm 1967”; “đầu mùa mưa năm 1969”; “mùa hè năm 1965”; “mùa mưa năm 1974”; “từ hồi đầu 73 tới giờ”; “cuối tháng chạp năm 1972”; “thuở 65 đầu thời đánh Mĩ”; “mùa thu năm 1965”; “Mậu Thân năm 1968”; “cuối mùa thu năm 1976”; “cuối tháng 8 năm 1974”; “mùa thu tháng 9 năm 1974”; “mùa xuân năm 1965”….Đó chỉ là thời gian biên niên. Nhưng thời gian trong dòng ý thức, thể hiện qua các hồi tưởng, các giấc mơ triền miên thực sự xáo trộn, các mốc thời gian nêu trên cứ trở đi trở lại trong trí nhớ nhân vật, người đọc không thể nào khôi phục lại trật tự thời gian khách quan của chuỗi sự kiện. Rất nhiều trận đánh, rất nhiều sự kiện, nhưng ngoại trừ một vài sự kiện lớn, còn nhiều sự kiện khác không thể khôi phục được. Chúng tồn tại như những mảnh vỡ của thời gian trong ý thức. Tuy nhiên sự phá vỡ tuyến tính như trên chỉ có trong giới hạn nhất định. Nếu hoàn toàn phá vỡ thời gian tuyến tính thì người đọc sẽ khó tiếp nhận tác phẩm. Nhà văn Arhentina Julio Cortázar năm 1963 trong tiểu thuyết dài Hopscoch (Tạm dịch là Nhảy buồng), phá vỡ trật tự tuyến tính. Trong phần hướng dẫn đọc, người kể thông báo như sau: “Quyển sách này theo phương thức của nó, trong sách có sách, quan trọng nhất tự nó có hai bộ sách. Bộ thứ nhất có thể đọc theo cách bình thường, kết thúc ở chương 56. Cuối chương này có ba ngôi sao nhỏ đánh dấu sự kết thúc…. Bộ thứ hai phải bắt đầu đọc từ chương 73, theo chỉ dẫn ở cuối mỗi chương để đọc tiếp theo thứ tự như sau: 73 – 1 – 2 – 116 – 3 – 84 – 4 – 71 – 5 – 81 – 6 – 7 – 8 – 93 – 68 – 9 – 104 – 10 – 65 – 11 – 136 – 13 – 115 – 14 – 114 – 117 – 15 – 120 – 16 – 137 – 17 – 97 – 18 – 153 – 19 – 90 – 20 – 126 – 21 – 79 – 22 – 62 – 23 – 124 – 128 – – 24 – 134 – 25 – 141 – 60 – 26 – 109 – 27 – 28 – 130 – 151 – …135 – 63 – 72 – 77 – 131 – 58 – 131 . Tác phẩm này được Phụ san văn học của Thời báo khen là “kiệt tác của Contázart, kiệt tác số 1 của văn học viết bằng tiếng Tây Ban Nha. Toàn bộ tiểu thuyết gồm 155 chương, cuối mỗi chương đều có đánh sô chương tiếp theo mà không theo trình tự của số tự nhiên để đọc tiếp. Đây quả là hiện tượng chưa từng có. Ngoài đảo thuật và dự thuật, khi kể các sự kiện đồng thời, nhà văn buộc phải tách ra và sắp xếp theo trật tự trước sau của dòng trần thuật, do đó thời gian cũng bị xáo trộn. Có rất ít tiểu thuyết kể theo ngôi thứ hai, gọi nhân vật bằng “anh”, dùng động từ thì hiện tại như Thay đổi của nhà văn Pháp Michel Butor thời gian trần thuật và được trần thuật có điều kiện đan cài, tạo cảm giác đồng bộ. Nhân vật “anh” là người Pháp có vợ, nhưng có người tình ở Roma, đang trên chuyến tàu hoả sang Ý, định đưa người tình về Paris, những trăn trở suốt chuyến tàu, khi đến nơi thì lại đổi thay ý định. “Anh” làm cái này, làm cái kia, người kể dường như đi theo từng bước của nhân vật, có vẻ như đồng bộ cùng nhân vật. Tuy nhiên cũng phải đọc theo ngôn ngữ phương Tây thì mới có cảm giác ấy. Một dạng phá vỡ thời gian khác khó thấy hơn, nhưng rất phổ biến. Thời gian sự kiện vốn luôn luôn là quá khứ của thời gian trần thuật. Khi trần thuật bắt đầu thì người kể nói chung đều đã biết trước kết cục của nó. Tuy nhiên khi kể, từ truyện bắt đầu, người kể đưa thời gian quá khứ ấy vào thời gian hiện tại của người kể và của người đọc, khiến họ cảm thấy như sự kiện đang diễn ra trước mắt. Sự hiện tại hoá là cả một nghệ thuật của tự sự, luôn đặt người đọc vào thời điểm sự kiện đang diễn ra để thể nghiệm tự sự. Trong Truyện Kiều đã có biết bao cái “bây giờ”, cái “hôm nay” (“Chén đưa nhớ buổi hôm nay, Chén mời xin đợi ngày rày năm sau.”, “Đến bây giớ mới thấy đây, Mà lòng đã chắc những ngày một hai.”, “Những là sen ngó đào tơ, Mười lăm năm mới bây giờ là đây.” Người đọc muôn đời vẫn sống với cái bây giờ của nhân vật. 3. Độ dài và tốc độ thời gian: năm phương thức trần thuật chính Độ dài là một biểu hiện khác của thời gian sự kiện. Có sự kiện diễn ra hàng trăm năm, có chuyện diễn ra hàng chục năm hoặc nhiều năm. Nhưng thời gian trần thuật thì không thể kể dài như thời gian sự kiện, không thể bỏ mười năm để kể câu chuyện mười năm! Tuy độ dài của thời gian sự kiện vẫn là một đại lượng có ý nghĩa, nhưng tự sự học quan tâm trước hết đế cách xử lí thời gian, mà trước hết là rút ngắn để tập trung vào những thời điểm có ý nghĩa quan trọng đáng chú ý. Mặt khác, trong thời gian sự kiện có những khoảng thời gian không có biến động, không có gì để kể có thể bỏ qua. Vì thế G. Genette nêu ra bốn phương thức biểu thị thời gian: 1. Lược thuật (Summary), thời gian kể ngắn hơn thời gian sự kiện xảy ra; 2. Cảnh tượng (Scene), thời gian miêu tả tương đương sự việc xảy ra; 3. Tỉnh lược thời gian (ellipsis), thời gian trần thuật bằng không; 4. Thời gian ngừng lại (pause), thời gian chuyện bằng không, còn thời gian tự sự vẫn tiếp tục. Trong bốn phương thức trên chỉ có phương thức hai là thời gian trần thuật có độ dài gần bằng thời gian sự kiện, còn ba phương thức kia đều khiến thời giàn trần thuật rút ngắn thời gian sư kiện. Seymour Chatman trong sách Câu chuyện và diễn ngôn đề nghị năm phương thức, ngoài bốn phương thức Genette đã nêu có thêm phương thức kéo dài (Stretch). Hình thức kéo dài trong điện ảnh người ta sử dụng kĩ thuật quay nhanh, chiếu ra hình chuyển động chậm, khiến ta có thể nhìn thấy vận động viên nhảy cao băng qua cây sào trên cao như thế nào, giống như trạng thái không trọng lượng. Đây là khi miêu tả các hành động cực nhanh, chỉ diễn ra trong chớp mắt mà mắt thường khó quan sát mới sử dụng biện pháp “quay chậm”. Trường hợp này trong văn học thường có công thức “nói thì chậm, làm thì mau”, lúc ấy… người kể mới từ từ kể lại chi tiết hành động diễn ra chớp nhoáng. Trong văn học, phương thức này nói chung cũng nhiều, Genette đã chỉ ra một số trường hợp như trong Đi tìm thời gian đã mất của M. Proust, có chỗ đã dùng 150 trang kể chuyện xảy ra trong ba giờ, trung bình một giờ dùng hết 50 trang, một phút dùng gần một trang. Có một dạng kéo dài khác, ví như trong Một nghìn lẻ một đêm, các câu chuyện mà nàng Sheherazad kể đều nhằm kéo dài thời hạn bị ông vua tàn bạo giết chết. Thường các trường hợp chí tay, sinh li tử biệt…nhà văn cố ý kéo dài thời gian. Ví dụ khi Kim Trọng chia tay Kiều về hộ tang chú, Nguyễn Du dành 36 dòng để tả phút chia tay. Trong Chinh phụ ngâm của Đoàn Thị Điểm, phút chia tay người chồng với người chinh phụ cũng được nhắc lại bốn lần, người đã đi rồi mà giây phút chia tay dường như còn trong tâm trí. Sự kéo dài thời gian có khi dùng để khắc hoạ tính cách. Trong tiểu thuyết Oblomov của nhà văn Nga Ivan Goncharov, có bốn phần, tác giả đã dùng 1/5 độ dài của phần một miêu tả cảnh Oblomov trời đã sáng bạch mà vẫn nằm ngủ rốn trên giường, nghĩ vẫn vơ ,không chịu dậy, gây cảm giác lười biếng nặng nề, khó chịu. Ngược với kéo dài là lược thuật. Lược thuật là dùng một lượng câu chữ cô đọng, ngắn ngủi để kể một thời gian sự kiện diễn ra nhiều năm. Trong tự sự rút ngắn thời gian sự kiện có vai trò rất quan trọng, bởi người kể không thể kể mọi sự giống như thời gian sự kiện. Không thể dùng một năm để kể chuyện một năm hay dùng trăm năm để kể chuyện trăm năm cô đơn của Marquez, dùng 15 năm để kể truyện Kiều. Phương thức “lược thuật” được sử dụng phổ biến nhất trong việc giới thiệu nhân vật, hoàn cảnh, tình huống, giới thiệu nhân vật, phác thảo tính cách. Toàn bộ những đoạn giới thiệu nhân vật trong Truyện Kiều là lược thuật. Ví dụ: “Đạm Tiên nàng ấy xưa là ca nhi, Nổi danh tài sắc một thì, Xôn xao ngoài cửa kém gì yến anh, Phận hồng nhân có mong manh, Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương”, hoặc “Vốn nhà họ Hoạn danh gia, Con quan lại bộ tên là Hoạn Thư, Duyên đằng thuân nẻo gió đưa, Cùng chàng kết tóc xe tơ những ngày, Ở ăn thì nết cũng hay, Nói điều dàm buộc thì tay cũng già.” Con người, số phận, tính nết chỉ nêu những nét khái quát, không đi vào chi tiết cụ thể. Trong Bà Bovary của Flaubert, ngay chương 1, sau khi tả cảnh cậu Charles đi học, liền có đoạn lược thuật về cậu ta trước đó lười học, bỏ học, bố mẹ phải cố gắng nuôi khôn lớn, để cậu ta có thể học nghề y, có một cuộc sống tầm thường. Trong Chí Phèo, đoạn “Hắn vừa đi vừa chửi…” cho đến “nhưng ai mà biết đứa nào đã đẻ ra Chí Phèo, hắn không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết” là lược thuật. Việc Chí chửi nhiều lần, lặp đi lặp lại chỉ thuật một lần là đã lược thuật. Đoạn “Một anh đi thả ống lươn, một buổi sáng tinh sương” cho đến “hắn đi biệt tăm đến bảy tám năm, rồi một hôm hắn lại lù lù ở đâu lần về.” lược thuật gần như cuộc đời 40 năm của Chí Phèo, từ khi sinh ra, đến tuổi 20 làm công cho cụ bá, có chuyện lùm xùm, bị di tù biệt tăm rôi trở về. Đoạn “Bây giờ thì hắn đã thành người không tuổi rồi…” cho đến “Tất cả dân làng đều sợ hắn và tránh mặt hắn mỗi lần hắn qua” cũng là lược thuật. Bao nhiêu sự kiện đã xảy ra với cuộc đời nhân vật, nhưng người kể chỉ lướt qua, nhắc tên, chứ không dừng lại cho biết cụ thể. Lược thuật cho thấy các đường nét chính của diễn biến câu chuyện. Trong tự sự vị trí của lược thuật thường đứng ở đầu sách, đầu chương hoặc ở phần kể bổ sung, phần kết. Cùng với lược thuật là tỉnh lược. Tỉnh lược là bỏ đi không kể tí gì. Ví dụ nói Một năm sau, bốn năm sau, hai mươi năm sau. Thế là bỏ đi một năm, bốn năm, hai mươi năm không kể. Đó là vì thời gian ấy không có sự kiện gì đáng kể hoặc có chuyện mà chưa kể, để sau đó kể bổ sung. Tỉnh lược mà có nêu số lượng thời gian bị bỏ qua gọi là tỉnh lược nổi, còn tỉnh lược mà không cho biết rõ thời gian là bao lâu gọi là tỉnh lược chìm. Nhiều trường hợp tỉnh lược là bỏ hẳn không nhắc đến bao nhiêu thời gian. Như đoạn từ khi Kim Kiều gặp nhau cho đến khi Kim Trọng hỏi thuê nhà có hiên Lãm thuý, chỉ biết “ba thu dọn lại một ngày dài ghê”, nhưng không rõ bao lâu. Từ khi Kiều chịu tiếp khách cho đến gặp Thúc Sinh cũng không biết là bao lâu, Từ khi vào lầu xanh lần thứ hai cho đến khi gặp Từ Hải cũng không biết bao lâu. Tỉnh lược chìm chỉ cho biết các sự kiến nối nhau mà không cho biết giữa chúng đã trãi qua bao nhiêu thời gian. Nghiên cứu tự sự Trung Quốc Triệu Nghị Hành nhận thấy, tiểu thuyết Trung Quốc hầu như không có tỉnh lược, bởi vì theo quan niệm về thời gian liên tục không đứt đoạn, họ thích dùng lược thuật hơn, bởi vì lược thuật luôn luôn đảm bảo tính liên tục, không đứt đoạn của thời gian. Một nhà nghiên cứu Mĩ nghiên cứu thời gian trong tiểu thuyết Trung Quốc cho rằng người kể chuyện giảng giải thời gian cụ thể, chi tiết đến phát ngấy. có lẽ cũng vì thế. Chỗ ngừng là thời gian sự kiện ngừng vận động, còn trần thuật vẫn tiếp tục trong việc tả cảnh, khắc hoạ chân dung, tả tĩnh vật hoặc phát biểu bình luận, trữ tình ngoại đề. Trong tiểu thuyết của Victo Hugo, Zola, Balzac, Chiến tranh và hoà bình chỗ ngừng đã dành cho nhiều bức tranh thiên nhiên, cảnh sắc, lịch sử thành phố, cống rãnh, chân dung, trang phục nhân vật và những lời bình luận trữ tình dài. Theo G. Genette chỉ khi người kể chuyện ngoài chuyện (dị sự) tả cảnh, tả người thì thời gian tự sự mới thực sự ngừng lại. Còn khi nhân vật nhìn cảnh vật với điểm nhìn của nhân vật thì thời gian sự kiện vẫn vận hành như thường mà không ngừng và người đọc có thể nhìn thấy sự chuyển biến tâm lí của nhân vật. Ví dụ cho chỗ ngừng trong tiểu thuyết có thể lấy lối tả cảnh trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Trong Tây Du kí, mỗi khi nhân vật đến một nơi nào đó, “ngước mắt nhìn lên thì thấy”, thế là xuất hiện một đoạn tả cảnh hay tả nhân vật, lúc đó hành động tiểu thuyết tạm dừng lại. Trong Hồng lâu mộng, mỗi khi xuất hiện “Chỉ thấy” liền đi theo một đoạn miêu tả. Trong Truyện Kiều, khi người kể chuyển sang bình luận: “Chém cha cái số hoa đào, Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi, Nghĩ đời mà ngán cho đời, Tài tình chi lắm cho trời đất ghen. Tiếc cho nước đã đánh phèn, Mà cho bùn lại vẫn lên mấy lần. Hồng quân với khách hồng quần, Đã xoay đến thế còn vần chưa tha.” Thì sự kiện đứng yên. Mỗi khi kết thúc một sự kiện mà sự kiện mới chưa xảy ra thì cũng tạo ra một chỗ ngừng. Trong truyện có nhiều tuyến, khi một tuyến vừa kết thúc, chuyển sang tuyến khác cũng tạo ra một chỗ ngừng. Sự cách quảng những chỗ ngừng tạo ra nhịp điệu. Thuật ngữ chỗ ngừng có chút khiếm khuyết. Nó chỉ chỗ ngừng kể đối với thời gian sự kiện, chứ không phải chỗ ngừng thời gian tự sự, vì thời gian này vẫn tiếp diễn. Khi miêu tả phong cảnh, cảnh vật qua tiêu điểm nhân vạt thì tự sự không ngừng. Khi bình luận tự sự vẫn không ngừng. Cảnh tượng là khoảng thời gian tự sự có độ dài gần bằng thời gian sự kiện. Chữ “cảnh tượng” chỉ một không gian sân khấu, trên đó hành động, ngôn ngữ của các nhân vật diễn ra gần như thực tế. Ví dụ phải có thời gian để cho nhân vật nói hết câu, rồi nhân vật khác đáp lại. Thời gian đàm thoại, đối thoại ấy bằng đối thoại trong thực tế. Người ta cũng gọi đó là thời gian kịch để cho nhân vật tự thể hiện (showing). Đối đáp là hình thức phổ biến nhất của cảnh tượng. Trong tiểu thuyết trung đại thời gian cảnh tượng chiếm dung lượng lớn. Trong Truyện Kiều thời gian đối thoại chiếm gần một nửa văn bản, khi thì lời đối đáp, khi thì ý nghĩ nội tâm, khi thì biểu lộ tình cảm. Trong các tiểu thuyết thời Khai sáng như Cháu ông Rameau hay Jacque, người tin thuyết định mệnh của Diderot phần lớn là đối thoại. Mở dầu Cháu ông Rameau nhân vật “Tôi” có thói quen chiều nào khoảng năm giờ cũng có thói quen đến quán cà phê ở Argenson ngồi thư giản, quan sát mọi người. Bổng một hôm thấy một kẻ vừa ngạo nghễ vừa đê tiện, vừa tài trí vừa ngu ngốc, nghĩ đến một hỗn hợp kì dị, tự nhiên vừa phú cho hắn ta những phẩm chất ưu tú, vừa những phẩm chất xấu xa vô liêm sĩ. Thì đó là cháu ông Rameau, và trò chuyện với hắn. Toàn bộ cuốn sách hầu như là cuộc trò chuyện tay đôi như trong kịch. “ Hắn: Theo ông, người ta cần phải chính trực và thành thực hay sao? Tôi: Muốn sống có hạnh phúc thì nhất định phải thế. Hắn: Nhưng tôi thấy phần lớn người sống sung sướng thì không thành thực, còn phần đông người thành thực thì sống không sung sướng. Tôi: Đó chỉ là anh cảm thấy như thế thôi. Hắn: Lẽ nào không phải do tôi có một khoảnh khắc biểu lộ lí tính và thành thực, cho nên đến hôm nay tôi không biết đến đâu để ăn tối? Tôi: Điều đó càng không phải. Có thể là do anh không thường xuyên như thế; do anh không có nhận thức sâu sắc rằng một con người trước hết phải có chuẩn bị để sống một cách độc lập, để không bị người khác nô dịch. Hắn: Tôi cóc biết độc lập là cái gì, tôi chỉ chuẩn bị cho mình ít nhất là một cuộc sống dễ chịu.” Toàn tác phẩm được viết theo lối đối thoại như thế, bằng lí lẽ triết lí, cho đến khi khắc hoạ sống động một con người độc lập, đầy mâu thuẫn vừa tỉnh táo nhận ra sự tầm thường của xã hội, vừa nhận ra sự dơ bẩn của cuộc sống của bản thân, vừa không trở ngại cho hắn ta tiếp tục sống một cuộc đời đê tiện. Trong tiểu thuyết cảnh tượng và lược thuật nối tiếp nhau, xen kẻ với tỉnh lược, chỗ ngừng, tạo ra nhịp điệu của kể chuyện. Tiểu thuyết Don Kihotê của Cervantes là một chuỗi đầy những câu chuyện do nhiều nhân vật kể, do nhiều đối thoại và sự miêu tả tạo thành. Ví dụ, để khích lệ ông chủ Sancho Pancha kể chuyện ông chài chở 300 con cừu sang sông. Vì thuyền bé mỗi lần chỉ chở được một con, mà Sancho thì cũng kể mỗi lần chở một con như thế, Don Kihote quát: Thôi đi, cứ coi như cả ba trăm con đã chở sang rồi, cứ kể từng con một thì phải 12 tháng mới kể hết! Sancho nài nỉ: Xin ngài cho con kể như thật. Vậy đã chở đến con thứ mấy rồi?” Don Kihote rất sáng suốt, không kể theo kiểu Sancho. Trong Truyện Kiều các cảnh tượng được kể qua từng buổi, buổi chơi xuân, cuộc gặp mã Đạm Tiên, cuộc gặp Kim Trọng, buổi tối tư lự rồi nằm mơ Đạm Tiên, Kim Trọng nhơ cảnh nhớ người, thuê nhà lãm thuý, nhặt được kim thoa, hai người trao kỉ vật… thời gian tương ứng với cảnh. Cả truyện là sự kết nối những cảnh tượng ấy. Trong tiểu thuyết hiện đại, ngoài đối thoại còn có các cảnh miêu tả cụ thể các hành động hoặc sự giao lưu giữa các nhân vật. Ví như cảnh Chí Phèo gặp Thị Nở, làm tình, cảnh ăn cháo hành, cảnh nhân vật nằm suy tư. Các cảnh độc thoại nội tâm, cảnh nằm mơ trong tiểu thuyết đều là cảnh tượng. Trên đây là bốn phương thức kiến tạo thời gian nghệ thuật thong thường, tách ra để dễ thấy phương diện kĩ thuật của nó. Ý nghĩa của kĩ thuật ấy tuỳ thuộc vào từng sáng tác cụ thể. 4 Tần xuất (frequency) hay còn gọi là trần thuật trùng lặp, chỉ mối quan hệ giữa trần thuật và sự kiện. Sự kiện xảy ra một lần, kể một lần là thông thường. Có khi sự kiện xảy ra một lần mà người kể kể đi kể lại nhiều lần, tạo nên sự lặp lại. Có khi sự kiện xảy ra nhiều lần mà người kể chỉ thuật một lần thì nó là lược thuật. Tần xuất chỉ trường hợp thứ hai khi có sự lặp lại các chi tiết, sự kiện. Người Việt Nam quen thuộc với truyện ngắn của Lỗ Tấn hẳn nhớ truyện Chúc phúc, chị Tường Lâm có đứa con trai bị sói bắt mất, buồn đau gặp ai chị cũng nói: “Tôi ngu dại quá, tôi chỉ biết mùa đông tuyết xuống, sói không có gì ăn mới lần vào làng. Tôi không ngờ mùa xuân mà nó cũng đến. Hôm ấy tôi lấy cái làn đựng ít đậu bảo thằng A Mao của tôi ngồi trên bậu cửa nhặt đậu. Tôi bảo không được đi đâu. Nó rất nghe lời. Thế là tôi vào nhặt rau, vo gạo, bắc nồi, khi tôi gọi Mao ơi, không ai trả lời. Tôi chạy ra thì đậu vương vải, mà A Mao chẳng có…” Gặp ai chị cũng kể lại như chia xẻ nối đau lòng của mình. Đối với chị thời gian như ngừng trôi, lúc nào cũng chỉ còn giây phút bàng hoàng ấy sống mãi. Nhưng người làng Lỗ Trấn thì nghe mãi, lúc đầu vì hiếu kì, sau thì lại chế giễu chi. Mỗi khi chị bắt đầu : Tôi ngu dại quá…” thì người ta đốp luôn: “Tôi biết rồi thằng A Mao nhà chị…” Người ta vô cảm biến nỗi đau của chị thành trò cười. Sự lặp lại trở thành những điệp khúc. Trong Truyện Kiều có người thống kê có sáu lần xuất giá, năm lần đánh đàn, năm lần nhớ quê, hai lần quyên sinh, hai mươi bốn lần khóc… Những sự kiện ấy không lặp lại, mỗi lần một khác, nhưng những hoạt động tương tự lặp lại cũng tạo nên một nhịp điệu của cuộc đời nàng Kiều. Trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh dày đặc biểu tượng đêm và mô típ giấc mơ, (trong 312 trang sách có 299 lần nhắc đến đêm và 111 lần nhắc đến giấc mơ), nó diễn tả nỗi buồn triền miên vô tận trong trong tâm hồn Kiên. Cứ mỗi lần đêm buông là chuỗi kí ức lại hiện về. Bóng đêm không chỉ phủ trùm hầu hết giấc mơ của nhân vật mà nó còn gắn liền với sự kiện chính diễn ra trong cuộc đời Kiên. Dưới đây có thể dẫn ra một số những chi tiết, sự kiện chính để thấy được sự lặp lại của biểu tượng đêm và mô típ giấc mơ xuất hiện trong trong tác phẩm. (1) “Đêm, thật lạ lùng, một đêm có lẽ là kì ảo nhất trong bao đêm tối của đời anh. Gần như toàn bộ cuộc đời chiến đấu với cả một đạo quân những người đã chết mà anh từng gặp gỡ trong chiến trận đã trở về với anh qua những cánh cửa vòm cuốn mờ tối của giấc mơ dài không dứt” . (2) “Về đêm… khi ngủ… những giấc mơ đậm đặc cảm giác, nóng bỏng và ngọt lịm như mật ứa ra trào lên lấp đầy cõi mộng mị. Trong những đêm mưa ấy, kí ức về Phương hiện lên và bước tới với anh trong bóng hình tiên nữ mờ ảo”. (3) “Một đêm khác, cũng trong mơ, tôi nhìn thấy truông Gọi Hồn và mơ thấy Hòa, cô giao liên xinh tươi, người Hải Hậu đã hi sinh vào thủa tối tăm mịt mù năm 68”. (4) “Khi phát hiện ra cuộc tình bi thảm đầy sàm báng và tuyệt vọng của đồng đội với ba cô gái bị bỏ quên giữa rừng sâu, Kiên đêm nào cũng mơ tới Phương” . (5)“Hằng đêm anh miệt mài mê mẩn chìm trong cái vuốt ve vô tận của mộng mị. Ngay cả khi bên cạnh có một cô gái đang trở mình áp sát vào anh trong giấc ngủ thì nhắm mắt lại anh vẫn khác khoải nhớ tới Phương” . (6) “Kể từ ngày Phương từ bỏ anh, hằng đêm Kiên mất ngủ vì những chuỗi dài giấc mơ kể lại chính cuộc đời anh. Vô tận những đoạn đời khác biệt, so le nhau hàng năm trời và đột ngột hiện ra cùng một lúc, đan xen…” . Phương thức trần thuật trùng lặp (sự lặp lại của các biểu tượng, mô típ, hình ảnh (mưa, đêm, cái chết, giấc mơ), từ ngữ, cú pháp, nhân vật…) cũng chính là một hình thức nghệ thuật để hiện thực hóa quan niệm nghệ thuật về con người của Bảo Ninh trong Nỗi buồn chiến tranh – quan niệm về thân phận con người trong chiến tranh. Nếu “số phận” là “sự sống, sự tồn tại dành cho mỗi người, mỗi sự vật” thì “thân phận” là “địa vị xã hội thấp hèn và cảnh ngộ không may mà con người không sao thoát khỏi được”. Thân phận con người trong Nỗi buồn chiến tranh bị chi phối bởi cuộc chiến tranh tàn khốc, hủy diệt và “chiến tranh chính là “cảnh ngộ không may mà con người không sao thoát khỏi được” của những con người trong Nỗi buồn chiến tranh” [tr.50]. Đó là Kiên, Phương, là Cừ, Từ, Tâm, Hòa, Can, Quảng, là những cô gái, những người chiến sĩ đêm đêm tìm đến với nhau … Trong tự sự, sự kết hợp, luân phiên các phương thức thể hiện thời gian nói trên tạo thành một nhịp điệu trần thuật. Các phương thức tạo cảm giác thời gian trên đây thiên về kĩ thuật, song thời gian trần thuật là một hiệu quả nghệ thuật, chỉ khi người đọc sống với thời gian trong tác phẩm thì họ sẽ cảm thấy thời gian như thật, tách khỏi thời gian hiện hữu bên ngoài. Đó hoàn toàn không phải là thời gian giả. Kinthe Miller, Thời gian trần thuật và thời gian câu chuyện, đăng trong Hình thái học thi ca, Turbingen, 1968.
Shlomid Rimon Kenan A Cỏmpehonsive Theory of Narrative, Poetics today, Vol. 5, no. 3. Triệu Nghị Hành, Khi người nói được nói đến, tr. 89 – 90. Đúng như Heraclite từng nói: “người ta không thể lội xuống hai lần ở một dòng sông, bởi vì nước dưới chân ta mỗi lúc một khác”, cũng như Xuân Diệu nói “tuổi trẻ chẳng hai lần thắm lại”, đã thuyết minh rõ tính chất “một lần” của thời gian. Tính chất một lần của tác phẩm nghệ thuật xét trong chỉnh thể của nó, chứ không thể là tuyệt đối như thời gian vật chất. Nếu thế thì mỗi tác phẩm chỉ xuất hiện một lần rồi mất hút như vì sao băng loé qua bầu trời, thì nghệ thuật nói chung không thể tồn tại. Từ thời cổ đại trong Phisica Aristote đã nhận thấy thời gian là một hiện tượng nghịch lí. Thời quá khứ đã không còn. Thòi tương lai chưa đến. Thời hiện tại chỉ là “cái bây giờ”, một ranh giới giữa quá khứ và tương lai, nhưng nó thoắt cái đã biến mấtthay bằng cái bây giờ khác. Đến Husserl thì “cái bây giờ” là một hành vi ý hướng, nó bao gồm thời điểm hiện tại, sự lưu giữ hiện tại và sự đuổi theo, sẵn sang đón nhận cái sắp tời.. Thời gian chỉ là chuỗi “cái bây giờ” trong quan hệ với quá khứ và tương lai. Xem Molchanov N. I. Thời gian và ý thức, Nxb MGU, Matscova, 1998. Eric Auerbach. Mimesis, Phùng Kiên dịch, nxb Tri Thức Hà Nội, 2014, tr. 37 Trần Bình Nguyên. Sự chuyển biến mô hình tự sự trong tiểu thuyết Trung Quốc, Thương Hải nhân dân xuất bản, 1988, tr. 41. Julio Contázar. Hopscotch, trans. By Gregory Rabassa, New York: Pantheon Books, 1966. Dẫn theo Tự sự hư cấu của Shlomid Remon-Kenan, bản dịch Trung văn của Diêu Cẩm Thanh và ba người khác, nxb Tam Liên, Bắc Kinh, 1989, tr. 81. Triệu Nghị Hành. Khi người nói được nói đến, Tldd, tr. 101. Xem: Cháu ông Rameau, Nxb Trí thức, Phùng Văn Tửu dịch, Hà Nội, 2006. Các ví dụ về Nỗi buồn chiến tranh ở phần này dẫn theo nghiên cứu của Lê Lưu Oanh và Nguyễn Đăng Tùng |
